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图 像 丹 青
  2005年03月27日15:27 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
  
误 读


  丹青先生像隐士般在异域"潜伏"十八年,最近返回本土,带回一批被时人误读为"古董"或"钻故纸堆"的印刷品山水写生油画,引起观众的鄂然、困惑、不解,并被继续误读着──这是好事。古人说,好事不如无事,对今人来说,无事不如有事。谁都知道,这是个好事的时代。

  其实,我恐怕也在误读。我知道,误读也是"读",但要看那是怎样一种误读:我想起马格丽特,他对那些试图解释他的绘画的批评从业人员说:"你真比我幸运得多。"但他对自己说:"我觉得似乎在我之前,还没有谁思考过。"马老先生的绘画意在攻击预定的思想和感觉方式,如果人们对他的作品只是感到好奇,却说不出什么,他就认为自己的作品成功了。我们对丹青的近作是否也可以这么来看呢?

  
山 水


  前年,在朋友的工作室偶遇陈丹青,以及一批在《西藏组画》余辉下的念旧"跟众"。他取出一幅新作的大张印刷品,画得是明代大师董其昌山水画册。众人不语,我却喜欢。我眼睛看着,心里想:这不是山水,口里却问:你画得好像是关于山水的山水。关于?他问。我说:你熟悉坦希吧?他说他与坦希很熟,并对我研究过他极表兴趣。我说我正打算为坦希出书。他于是伸过手来,说:我遇到了同志!

  我们离开众人站在一旁,侃了下去,忘记了时间与地点。后来他说:你来,我给你看画。几天后,我就看见这批原作,还有他九十年代作品的两本画册。

  丹青同志向来重视观看。他总是说他遵从库尔贝的信条:"画你看见的东西。"他"看见"了西藏,就画他的所见;后来看见了美国,却不画他的所见:他看见了图像。早先,他通过"体验生活"画他在观看上的"第一经验",现在通过看图像,描绘他在观看上的"第二经验"。这样,他终于在美国的文化环境与视觉环境中,以"印刷品"作为他新的视点。尽管他对宋元明清的大师及"南北宗"之说,自称"故意不知",但却大量摹写,带着全套油画工具闯进董其昌们管辖的山水之间,就像当年进西藏。

  他的近作画面简约,中锋用笔,技法娴熟。他发现了什么?是宋元以降唯中国独有的山水美学?是可供别的媒材忠实"复述"的图像魅力?还是在不同文本之间的寻找、发现给他带来的思维快感?或者,仅仅是假借以上的理由一逞绘画的快感?

  在当今图像时代,艺术家成为转换媒介,在历史与画布的双重平面上,这转换媒介似乎是超然的:往来古今、出入自由、无前无后、无我无他、物我两忘。在丹青的作品中,董其昌们的"国画",变成了布面油画;机器印刷的复制品,变成了人工手绘的写生原作。他画的是印刷品,根本不是山水画,丹青自己说:这些画是我画(动词)的,又不是我的画(名词),我可能在画"画"与"印刷品"、"画"与"画家"的关系,那是一种暧昧的,有待了解的关系。

  丹青的命题,不同于马格丽特的悖论式的命题。后者画了一个烟斗,然后郑重宣布这不是一个烟斗,因为那只是表象。将丹青的画误读成"古董"的人,也上了表象的当。禅宗偈语说:你能以手指着月亮,但千万不要将手指误认作月亮。丹青的绘画试图系统地击破任何对图像世界的视觉武断,使表象同时具有超越表象的内涵。照他的说法,山水画"总管"董其昌并不在意真山真水,而意在"山水画",丹青则不在意"山水画",而意在图像与复制品之间的视觉差异。是他在"画画",还是画在"画"他?丹青与董其昌一样,关心的不是"个人风格"(非个人化、非风格化),而是绘画所蕴涵的种种"问题"。

  一位嘻皮诗人在七十年代说:看山是一种艺术。按照禅宗的物我三段式,我怀疑这位诗人的说法仍属二段。看山就是看山,为什么非得是艺术?将山看成艺术,仍然是见山不是山,见水不是水。丹青同志画的是他朴素的直观:"现实"就是图像,"山水"就是画册,或者说,现实在图像里,山水在画册中。

  
图 像


  丹青说:中国早已进入印刷品和媒体时代,而绝大部分画家仍活在传统油画大美学里,所以会诧异我画图像,其实我还是在画"我看见"的,当今时代,印刷品差不多已经是我睁眼观看的"第一经验"了。

  这在国内似乎是个略嫌费解的新说法,在西方却是个老话题。本杰明,《机器复制时代的艺术作品》的作者,1940年就死了。在这之前,"上帝死了",尼采死了,在这之后,"作者死了",福柯也死了;现在,假设"人死了",原作与复制品会留下来,那么,它们全是文字与图像。

  本杰明说:艺术作品的机器复制性改变了大众与艺术的关系。复制技术把艺术品从传统中解脱出来,众多的复制品取代了原作独一无二的绝对价值,从此,人们可以在任何情况下,以任何理由看待过去的艺术,这一事实,深刻改变了二十世纪的观看经验与艺术创作。

  说得好,也说得早。他指陈的只是现实,但艺术还有艺术自身的现实。丹青近期的作品难以为国内的观众所了解,是因为他晚近的作品脱胎于他前期(90年代初)临摹与并置的作品,他在十多年前早已开始从新闻图片与印刷品那里寻求架构。"挪用占有",指的就是他的这类创作。机械复制绘画,他就用绘画再来"复制"这些"复制品",将之还原为手稿与"原作"。但那已不是"原作",而是"不同的重复",熟悉的事物,在这重复行为中变得陌生了。

  沃霍用丝漏网技术印刷图片,利希滕斯坦用连环画复制放大,萨里直接借用流行图像──他们从未忘记手中借用的只是图片。丹青使用图片也出于全然的自觉,他是图像文化中的另类同路人,他关心图象的内容,相信图象的"样子",从不篡改图象,使图像在画布上再次"变成"绘画。在书籍画册静物系列之前的图像并置系列(他为此画了五、六年时间),使不同图像自行叙述,同时叙述,互相抵消,又彼此强调,这些图像的并置效果,使误解成为正解,无为意味着有为。

  在作为素材的图像文本和作为主体的作品之间,存在着观照的距离、批评的空间,"反讽",就是这距离与空间中常见的标志。丹青的作品,既是写生,又是反写生;既是传统写实,又以此质疑传统写实,就象艺术革命,有时也是反艺术革命,譬如,那位"现成品"概念的提出者杜尚。

  如果非要插标签,谈主义,丹青的作品是否可以称为"观念图象写实主义"?作为印刷、火药等四大发明的后代,陈丹青与蔡国强显然运用着相似的谋略,在平面与装置的不同手段不同领域中,在当代艺术景观中,演化,并遥远地回应着古老的中国文化。如果蔡国强是震撼性的,那么陈丹青可以是非震撼性的。在视像的阴阳两极,它们互为表里,透射着同一的智慧。作品不在大小,也不在震撼,而最终取决于内涵。毕加索的《格尔尼卡》极大,杜尚的《泉》极小,也是同样道理。

  
文 本


  在茶座上,我与丹青讨论什么叫文本。都说不知道。茶艺小姐表演茶艺,优雅而程式,在观看过程中,我怀疑:此即文本。丹青同意。

  简单说,无处不文本。这世界就是个大文本,每个区域就是小文本,文本交叉互渗就是超文本。论中西文化,西方是阳文本,中国是阴文本,阴中有阳,阳中也有阴,互相观照,互相补充。文本先于文本的说法而存在。文本一词,据说始自六十年代,为巴特尔等人所创。他还说过,作者不是文本的源头也不是终点,只是个转述者,作为解读者的再创造,文本指向类似乌托邦境界的快感体验。

  丹青就是一个转述者,也是一个再创造者:他在画他的解读,他的解读又实现为他的画。

  在与丹青交流前,我也从事文学与多媒体创作的所谓超文本工作,时有心得,很快乐。我知道,在文学界,六十年代是超文本写作的快乐高潮,潮头在美国。超文本大腕以纳布科夫、巴塞尔姆、巴思、品钦等人为代表。八十年代,这种快乐传到中国。

  坦希是个绘画界大腕级的超文本工作者,他在西方能以具像绘画为主流接纳,属于极个别的异数。我曾问丹青:坦希为什么产生在美国?当我把文学与艺术放在一起同时观照,我可以回答了。作为文本世界的反讽大将,坦希将委拉士贵支提出的关于绘画双重同一性的复杂命题,再一次通过他的"画中画"(文本中的文本)而提高到了哲学的范畴。在他之前也有人提高,那就是马格丽特。

  丹青画得就是"画中画",就是超文本。这位东西方主流社会的另类边缘人(他对此身份自信而肯定),运用东西方的文化体验,通过不同图像的并置(可称为多元论)予以观念表达,又运用东西方智慧,通过单一图象的双重同一性(可称为一元论或合二为一)进行文本转述,从机械复制到绘画复制,从印刷品到油画原作,你中有我,我中有你,彼此交汇,出神入化。在不同文本的反复转述之间,他实现了对单一文本样式的超越,但这超越用的是既直接了当,又不易觉察的方式,他似乎故意在制造误读:我们谁没有看过画册?我们真的"看见"了画册吗?

  坦希常对丹青说:绘画,现在是在非常困难的时期。丹青知道,但他不在乎,他执意要把印刷品"还原"为绘画。他们都知道,前卫早已死了。

  在所谓后现代多媒体时代的超文本现实里,历史不再线性,空间不再立体,时间也被夷为平面──新的就是旧的,旧的可以是新的,前卫就是后卫,后卫也能是前卫。一旦进入这样的"情况"、"情境",艺术家便有可能接近并触探当代艺术的内在"真实":以我的理解,丹青正在做这样的工作。(本文将刊发于《中国油画》2000年第3期  作者 章未)

  
文字补白


  
陈丹青


  《中国油画》约我刊印几幅图画,已经好几年了,我一路扭捏推委,这次有点敷衍不下去,只得就范。国中同行见我近作,实在是困惑不喜,我知道。这是好意,是念旧。二十年前,我的小画曾被谬赏,本已惭愧,现在新作惹人失望,心里很抱歉,然而人已回国,终于躲不过,既是干了这等勾当,就给大家过目。九月中旬,原中央工艺美院要给我弄一回个人展览,展品包括我三十年来的涂抹,届时还请诸位同行现场痛批。今章未先生为文替我先来辩说,不知该不该谢他,绘画是不会因人从旁说话而好看起来的。譬如文中称我那些"将印刷品还原为绘画"的东西,经此刊发,又变成平滑的印刷品了,真是白忙一场。

(责任编辑:梁彩恒)
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